郑岩:谈新发现的南朝竹林七贤壁画 附讲座报名

  【编者按】前段时间《国家宝藏》节目在全国掀起了新一轮的“博物馆热”“传统文化热”,越来越多的普通观众为亲睹国宝风采,了解国宝背后的历史和文化,蜂拥而入各大博物馆,展开了对文化遗产的探秘之旅。为使读者更全面深入地理解古代艺术及其学术价值,本期延续前两期对古代壁画艺术的关注,将焦点放在《国家宝藏》节目第九期南京博物院推荐的国宝之一《竹林七贤与荣启期砖画》的相关研究上。特邀中央美术学院郑岩教授从新发现的南京狮子冲和石子冈南朝墓竹林七贤壁画入手,围绕不同墓葬出土的竹林七贤与荣启期壁画之间的关系、原始的砖或模具的价值,原始画稿的特殊意义、壁画传承背后的丧葬礼制以及竹林七贤与荣启期壁画的题材意义等方面进行深入的探究。

  新近出版的《南朝真迹——南京新出土南朝砖印壁画墓与砖文精选》一书,系统公布了南京地区一批南朝墓的新材料,包括2010年发掘的城南雨花台区石子冈雨花软件园A1地块内5号墓、2012年发掘的雨花台区铁心桥小村乌龟山1、2号墓,2013年发掘的城东栖霞区新合村狮子冲北象山南麓1、2号墓,其中有四座墓出土了竹林七贤与荣启期题材的模印拼镶砖壁画。就这些新发现的材料,本文抛砖论砖,仅谈一些初步的想法,期待其他学者玉成更为细致深入的研究成果。

  乌龟山1号墓在封门墙中检出5块同竹林七贤与荣启期、龙、虎、天人等题材相关的模印砖。石子冈5号墓使用了竹林七贤与荣启期、龙、虎、狮子、天人题材的模印拼镶砖,但这些砖杂乱无章地与图案简单的花纹砖混用,未构成完整的画面。这两座墓长度都接近9米,说明墓主身份较高,发掘者认为其年代均为南朝中晚期。

  狮子冲两座墓的发掘因故中断,未清理到墓底。其中1号墓东壁破坏严重,至发掘停止的层面以上,仅见树木枝干、人物衣带和龙纹局部线条;西壁发现比较完整的羽人戏虎和半套竹林七贤与荣启期壁画,后者的人物由外而内依次为阮咸、阮籍、山涛和嵇康。2号墓东西两壁残损严重,东壁有羽人戏龙壁画,西壁有羽人戏虎壁画,皆仅存部分片段,此外还在填土中检出带有“向”“嵇”文字的残砖,应是向秀、嵇康的题名,故可知该墓也有竹林七贤与荣启期壁画。狮子冲1、2号墓分别出土“中大通弍年(530)”和“普通七年(526)”纪年砖,据有的学者研究,其墓主为萧梁昭明太子萧统及其生母丁贵嫔。

  南京、丹阳地区曾多次发现装饰竹林七贤与荣启期模印拼镶砖壁画的墓葬,包括1960年发掘的南京西善桥宫山墓、1965年发掘的丹阳鹤仙坳墓、1968年发掘的丹阳建山金家村墓和1968年发掘的丹阳胡桥吴家村墓。这些大墓平面呈“凸”字形,由甬道和墓道组成,甬道前有封门墙,设一至两重石门,墓室长6.85~10米,甬道或墓室两壁装饰大幅拼镶砖画。西善桥宫山墓在墓室两壁装饰竹林七贤和荣启期壁画,长240厘米、高80厘米。根据题记,南壁由外而内依次为嵇康、阮籍、山涛、王戎四人,北壁自外而内依次为向秀、刘灵(刘伶)、阮咸、荣启期四人,画面两端和每个人物之间均有一树。丹阳鹤仙坳墓、建山金家村墓、胡桥吴家村墓三墓除了竹林七贤与荣启期题材,还发现其他内容的壁画。以保存较为完好的建山金家村墓为例,其甬道两壁为蹲伏的狮子和披铠武士,顶部为日月。墓室两壁上栏前段东侧为羽人戏龙,西侧为羽人戏虎,后段两侧为竹林七贤与荣启期画像。两壁下栏各有四幅画像组成的仪卫卤簿,由外向内依次是甲骑具装、持戟侍卫、伞盖仪仗、骑马鼓吹。鹤仙坳墓、建山金家村墓,以及新发现的狮子冲墓前方还有成对的石兽。此外,1961~1962年发掘的南京西善桥油坊村罐子山墓毁坏过甚,只在第一重石门外的甬道两壁中部发现一大幅狮子拼镶画,而未见竹林七贤与荣启期壁画。学术界一般认为这几座大墓的墓主为南朝帝王,此次发现的狮子冲墓再次证明这类墓葬的等级极高。

  南京西善桥宫山墓竹林七贤与荣启期壁画(采自姚迁、古兵:《六朝艺术》,北京:文物出版社,1981年,图版 162、163)

  论者一般认为西善桥宫山墓所见竹林七贤与荣启期壁画最为完好地传达了画稿(或称“粉本”)原貌,而建山金家村墓和胡桥吴家村墓的构图与人物形象大体与宫山墓竹林七贤与荣启期画像一致,但细部有所改动,题记多有错乱。石子冈5号墓和狮子冲1号墓的情况更为复杂。发掘者仔细观察了石子冈5号墓的6块砖,发现这些砖与宫山墓砖“纹饰以及花纹在砖上的位置均相同”,因而推测二者“不仅是同一粉本,而且是同一模范制作出来的”。耿朔、杨曼宁正在进行一项更为细致的研究,他们根据宫山墓壁画的布局,将石子冈5号墓竹林七贤与荣启期壁画的散砖进行了复位,初步的结果显示,石子冈5号墓大量的散砖确与宫山墓壁画出自同一套模具。此外,该墓还存在多组图像重复的砖,应是利用同一模板多次印制的结果。他们提出,石子冈5号墓拼镶砖的来源至少有两种可能:其一,修建这座墓的人可能得到了宫山墓砖不完整的模具,并继续利用这套模具制作多套砖;其二,更大的可能性是,他们通过某种渠道得到了原来制备好的多套砖,但均已不完整。

  在此之前,已经有多位学者讨论过南朝大墓中数套竹林七贤与荣启期壁画彼此之间的关系,其中何慕文(Maxwell O. Hearn)的一项研究尤值得重视。他以建山金家村墓出土嵇康像与宫山墓的拓本比较,注意到前者一部分砖的线条与后者完全一致。他推测这是利用了与宫山墓相同的一套不完整的砖,重新翻制模具,再将缺失部分的模具补全,然后用这套修复后的模具印制出整套壁画。进一步看,金家村墓补加的部分在制作时大致遵循了原有的线条,应是参照了原画稿或其摹本。但新模具与原画稿也有不少明显的出入,最为明显的是阮籍的身体前后反转,致使左右手颠倒;此外,题记也多有错乱,如向秀题记误为“王戎”,刘伶误为“山司徒”,阮籍误为“刘伶”,王戎误为“阮步兵”。

  何慕文对丹阳金家村墓壁画的分析(左,南京西善桥宫山墓嵇康像;右,丹阳金家村墓嵇康像。红色为与宫山墓壁画重合的部分,黄色为补加的部分 (采自 China:DawnofaGoldenAge,200-750AD,p.207)

  胡桥吴家村墓竹林七贤与荣启期壁画使用的是一套全新的模具,虽然构图和基本母题没有大的变化,但与宫山墓原图并无重合部分,风格也有一定的差距,如人物大多显得年龄较大。町田章指出:“金山村墓的描绘与宫山墓相近,看来在细部上有退化的倾向。吴家村墓则与宫山墓有显著的区别,如以金家村墓作为中介的话,也应是同系统的东西。”何慕文也提到,胡桥吴家村的模具是在建山金家村墓的基础上重新制作的。

  狮子冲1号墓西壁所见七贤壁画使用的也是重新制作的一套模具,但距离宫山墓的原画稿更远,其中阮咸大致保持了宫山墓的动态,嵇康左右反转,宫山墓中长啸的阮籍改为饮酒,宫山墓中饮酒的山涛改为手持麈尾。可能流传多年的画稿已经散乱,狮子冲1号墓中四人的次序与宫山墓全然不符,题记也有错乱,其中嵇康画像的题记误作“阮步兵”。这种现象似可证明狮子冲1号墓的年代晚于建山金家村墓和胡桥吴家村墓,也进一步将后两座墓的年代确定在530年之前。

  综合上述情况,这些大墓所见的几套竹林七贤与荣启期壁画之间的关系,包括以下几种:

  5.狮子冲1号墓,重新制作模具时所依据的原始资源相当有限,仅在构图和人物动态上与原作类似。

  出土模印拼镶砖壁画的几座大墓的年代问题,目前并没有得到彻底解决,一般认为丹阳的三座墓年代为南齐。对于宫山墓年代学者们则持有不同的意见,从最早的东晋说,到后来提出的晋宋之间说、刘宋说、梁代之后说、齐说、齐至陈说等,可谓言人人殊。如果我们更仔细地研究这几套壁画图像的关系,再结合墓葬位置、墓葬形制、随葬品等因素,或有可能在编年问题上取得新的突破。此外,我在此提出其他四个值得注意的问题,供有兴趣的研究者讨论。

  模印拼镶砖壁画的制作要耗费大量工时,罗宗真对于其制作程序进行了推想:“估计是先在整幅绢上画好,分段刻成木模,印在砖坯上,再在每块砖的侧面刻就行次号码,待砖烧就,依次拼对而成的。”此外,发掘时还在这些砖上发现过彩绘的痕迹。要保证整套砖或模具的完整和次序的正确,是十分不易的。建山金家村墓和石子冈5号墓所见,正是这套砖或模具散失的结果。在金家村墓骑马鼓吹画像中,局部还出现了画像砖倒置的现象。

  如金家村墓那样补加散失部分的模具,是一项相当复杂的工作。工匠首先需要将尚存的砖拼合起来,再在空隙部分补绘画稿,然后按照原有的工序制作出新模具,并尽可能地与原砖的线条衔接周密,以保证风格的统一。这样做,比另起炉灶、完整地制作一套模具可能更加困难。石子冈5号墓所见,则意味着工匠们知难而退,既未能补全失去的部分,也未重新制作一套新的模具。那些带有画像的砖块分布固然十分散乱,但是,也许不能简单地理解为工匠将其当作普通的砖材使用,因为它们毕竟最终被砌筑在了墓室的墙壁上,仍以一种特定的方式确认了原有模具、砖材和图像的价值。即使那些不得已重新制作的整套新模具,也以原有的画稿为样板。对于原作局部的误解,可能只是因为缺少原始依据。实际上,包括狮子冲1号墓在内,新的模具都没有从根本上颠覆原作的母题、构图和风格。原始砖或模具似乎具有某种“神圣性”,不能被轻易更改和遗弃。

  在模具复刻、翻印的过程中,“模”的字面意义得以强化,即作为一种标准而存在,并不断衍生出其化身。链条的部分环节有所中断,但工匠们仍努力坚守、修补、复建这根链条。贯穿这根链条的“神圣性”并非存在于作为工具的印模本身,也不寄身在脱胎于这些印模的材质平平的砖块中,而是其背后的画稿。由此衍生出第二个问题:原始的画稿有什么特殊的意义?

  这套原始画稿已不复存在,从某种意义上讲,它已超越了某种具体的材质,只是借助于砖块,留下作为“痕迹”的图像。但我们可以凭借痕迹追踪其真身,正如许多研究者所指出的,西善桥宫山墓竹林七贤与荣启期壁画是目前所见这一时期绘画水平最高的作品,其画稿应出自某位著名的艺术家。的确,当时有不少重要的画家曾画过七贤,如《晋书·顾恺之传》云:“恺之每重嵇康四言诗,因为之图。”《世说新语·巧艺》记顾恺之论画嵇康《送秀才入军诗》曰:“手挥五弦易,目送归鸿难。”唐人张彦远《历代名画记》中载,绘七贤的画家有东晋顾恺之、史道硕、戴逵,宋陆探微、宗炳,齐毛惠远、宗测等。关于宫山墓画稿的具体作者,此前有顾恺之、陆探微、戴逵等推断,还有学者认为两壁的稿本并非出自同一人之手。由于这些画家并无可靠的作品传世或见于其他考古发现,壁画中也无作者署名,所以这个问题终究难以论定。但是,这套作品的艺术水准的确无出其右者,上述几座大墓的砖和模具传承、修补、复制的现象,也有力地证明了画稿的权威性。

  被宋人郭若虚誉称为“万古不移”之论的谢赫“六法”中有“传模移写”一法,一作“传移模写”。虽然张彦远认为此“乃画家末事”,但从临摹开始,与古为徒,却是中国绘画最基本的学习方式。书法的学习也是从描红、临写入手。大量书画作品因缣素易灭而难以存留真身,也依赖于勾描、临写、摹绘等复制方式,得以保存下其图像。

  谢赫称戴逵“善图圣贤,百工所范”,一些名家作品为其他寂寂无闻的画家和工匠所临摹,是常见之事。我们固不必将“谢说”中的“模”简单地理解为模具,其本意应是一种比喻或引申,但是,在墓葬系统中,竹林七贤与荣启期壁画的制作确以其特有的技术和程序,实践了对于经典作品一次次的“传移”。

  在南朝帝王陵墓发展的过程中,建山金家村、胡桥吴家村等墓增加了其他内容的壁画,但这些不同的题材在构图上和竹林七贤与荣启期壁画缺少有机的关联,在风格、水准上与之有明显的差异,如羽人戏龙、虎画像中使用了一些长线条,人和动物的造型更为程式化。而卤簿仪仗和守门武士的造型则显然逊色许多,恰如张彦远所言“粗善写貌,得其形似,则无其气韵”。但是,尽管如此,这些新增加的画面,都采用了线描的方式,力求与竹林七贤壁画保持一致性。

  竹林七贤与荣启期画像在墓葬系统中的“传移模写”,固然与艺术自身的规律相一致,但绘画的理论和实践并不是主导这一过程的唯一因素。这是我要谈的第三个问题。诚如许多学者所指出的,这些壁画传承的背后,是一种丧葬的礼制。在这种制度中,其他题材的壁画可以增益,但竹林七贤与荣启期壁画却成为长期稳定的内容。就目前所见材料来看,这一题材在南朝只限于帝王一级的大型墓葬。在等级较低的邓县学庄南朝墓中,墓葬两壁相应的方位出现的不是竹林七贤,而代之以孝子、商山四皓、王子乔和浮丘公等故事,这些内容多是一砖一画,和竹林七贤与荣启期壁画不可同日而语。2011~2012年发掘的浙江杭州余杭小横山南朝1号墓属于地方豪强的墓,其中虽然出现了画幅巨大的羽人戏龙、戏虎拼镶砖壁画,但却不见竹林七贤与荣启期壁画。只有当这一题材影响到北朝墓葬时,才突破了南朝墓等级的局限,出现于诸如崔芬等中级官员的墓葬中。

  绘画成为墓葬制度的组成元素,也印证了这一时期艺术史的一个重大变化。在东晋南朝,艺术进入一个“自觉的时代”,许多帝王、世家大族、文士进入艺术领域,他们参与绘画创作,探索理论问题,也成为艺术作品的收藏者和艺术创作的赞助者,绘画艺术的社会地位得以大大提升。虽然两汉墓葬中多见壁画、画像石和画像砖,但采用这些艺术形式的墓葬多属社会中层,或集中于某个特定的区域,或与某种信仰相关联,而高等级的墓葬却少见绘画。南朝新建立的墓葬制度与汉代重要的差别之一,便是以绘画为其重要的组成部分。同样的现象也见于北朝,在以邺城为中心的东魏、北齐墓葬中,一致性的壁画题材和布局成为贵族墓葬规制的重要特征。只是由于其技术与材料的差别,我们无法像对南朝大墓这样更精确地观察北朝墓葬壁画彼此的传承关系。

  竹林七贤是魏晋时期的七位名士。《世说新语·任诞》中说,“陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比,康年少亚之。预此契者,沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七人常集于竹林之下,肆意酣畅,故世谓‘竹林七贤’”。这些人物的政治立场和思想倾向彼此不同,但他们好酒谈玄、不拘礼法、清虚无为的特征却是一致的。至于传说中曾与孔子对话的隐士荣启期,则富有道家色彩。这些人物成为南朝上层社会的精神楷模而受到追捧,诚如韦正所言,“南朝玄学清谈的继续盛行,是七贤在时人心目中依旧新鲜生动的基础”。韦正还指出,刘裕出身低微,“刘宋皇室将竹林七贤画进墓室,与七贤同列,既可以满足对一流名士的倾慕,又可以掩盖自卑心理”。这些背景,的确是七贤等图像能够进入上层社会的日常生活和礼仪系统的一个重要前提。但在另一个层面,竹林七贤与荣启期壁画能够在墓葬系统中延续下来,还应该与当时的丧葬观念相关。町田章、赵超、李若晴等学者曾谈到竹林七贤的神仙化问题,我也曾对此做过讨论。在我看来,这两个层面并不矛盾,前者从思想史、政治史入手解释了为什么竹林七贤会受到南朝帝王的追捧,后者从宗教、信仰的视角回答了这些题材之所以成为墓葬制度组成部分的原因。

  以上几个问题,从“模”的本意出发,推进到其引申意义,即楷模、样板、模范、典范、范式……涉及技术、艺术、制度与观念等各个不同的方面。需要说明的是,这几个问题彼此有着内在的关联。模具和原砖的使用、修补、重制,体现出画稿的经典性;绘画经典化反映了绘画艺术社会地位提升,从而成为上层建筑、意识形态的组成部分。反过来,也正是因为时代观念的变化,导致了人们对于艺术品的重视;对于杰作的珍重,又成为人们制作、使用、保存、修补模具和原砖的背景。

  装饰竹林七贤与荣启期壁画的这些墓葬,至少跨越了南朝二至三个朝代,画稿的历史则有可能更为久远。改朝换代,伴随着政治动荡、军事冲突,那些拼镶程序极端复杂的砖或脆弱的模具,如何能够跨越不同的王朝,被认真地保存、修补?那些往昔的绘画经典,如何能够被彼此对立的统治者所共同珍视?那些前朝制定的葬制,为何能够在江山易色之后继续延续和发展?那些昨天所推崇的圣贤,为何在后世仍具有其精神和宗教的力量?对于这些问题,这篇小文无法一一给出答案,因为要全面、深入地作答,几乎需要重新写一部《南朝文化史》。

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