基耶斯洛夫斯基的两种目光

  波兰著名导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基,1941年6月27日生于波兰华沙,1996年3月13日因心脏衰竭逝世于法国巴黎。他被誉为“深紫色的叙事思想家”、“电影诗人”,但自认为是“朴素的、地方性的”导演。

  1957年至1962年间,他在专业学校学习戏剧,之后就读于波兰洛兹电影学校,毕业作品是纪录片《来自洛兹》。1969年,凭借纪录片《照片》,年轻的基耶斯洛夫斯基登上电视舞台,开始了他的纪录片生涯,捕捉社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。其间他最著名的作品是关于1971年什切青(波兰港口城市)罢工事件的《工人的1971年》,而另一部纪录片《初恋》于1974年在克拉科夫举办的国际短片节上夺得最高奖桂冠。后来,他对纪录片的局限性产生了怀疑和动摇,发现“摄影机越和它的人类目标接近,这个人类目标就好像越会在摄影机前消失”。于是,在拍了10余年纪录片后,他逐渐转向了故事片领域,拍摄了后来举世闻名的电视系列片《十诫》,电影长片《薇罗尼卡的双重生活》,《蓝》、《白》、《红》三部曲等。

  在这个年代,看基耶斯洛夫斯基成了一件越来越奢侈的事。我强烈地感到基耶斯洛夫斯基的电影对今天之我们的重要。在临终之前,他这样描述他生活的时代和毕业后拍摄纪录片的初衷:“你的问题和感受被消灭了,被抑制了,消失不见了。生活被瓦解了,从根本上讲,你的感受成了别人的东西,因为没有东西被正确描述,或者可以被适当证明。你是孤独的,但是我们可以用我们的工具来揭示、表现这些东西。”我们恰恰陷入到类似的物质世界迅速增长后的各种精神难题中。

  2006年,波兰政府修复了一批波兰电影,并以DVD方式重新发行,其中包括基耶斯洛夫斯基的早期纪录片。这样,他的全部作品才得以与影迷见面。从1969年的第一部纪录片到1994年的最后一部电影,基耶斯洛夫斯基的创作持续了25年。他的电影被划分为两个时期,我们熟悉的是他后期的剧情片,而他早期为电视台拍摄了10余部纪录片,几乎每部都是精品,这种精彩不在于他拍摄的题材,而在于他思考现实的方法,有着让人有欲罢不能的感动。

  “诗意的荒诞”可能是基耶斯洛夫斯基纪录片追求的某种状态,但这种表达非常隐蔽。他纪录片的价值完全在具体人物和事件之外,是对当时波兰具体的社会现实、人物和情境进行的“形而上提问”。《回旋曲》讲了殡仪馆的工作人员每天对不同的人回答着相同的问题,譬如棺材的材料、死者的姓氏、死亡证明的办理程序等等,基耶斯洛夫斯基不仅是在讲述“发生在殡仪馆的事”,还在讲人如何以重复的、平淡的态度对待生命中无比重要的事件。

  基耶斯洛夫斯基的纪录片创作表达着他非常强烈的干预现实的愿望,比如《初恋》试图在真实生活中发掘强烈的戏剧感,比如他在纪录片中用对比强烈的布光,比如他倾向于多机创作,并把每一张出现在银幕上的脸变得像一幅表现主义摄影作品。《打板》更有意思,把一部剧情片拍摄过程中所有被剪掉的打板镜头剪辑在一起,他想让人看到的不仅仅是那些打板的画面,而是某些重复发生的事实之荒诞,这种荒诞性和重复性与《回旋曲》中的形而上意图高度一致。

  基耶斯洛夫斯基在纪录片时期就强烈关心生死问题。在《回旋曲》、《初恋》、《谈话头》、《七个不同年龄的女子》中,都有婴儿和孩子的画面,婴儿的谈话对影片没有任何意义,意义在于:婴儿与孩子的形象本身充满的寓意。面对孩子,所有外在社会附加给我们的偏见和虚伪消失了,用某古希腊哲学家的话说:我们以哲学的方式面对着婴儿。《谈话头》中,基耶斯洛夫斯基采访了许多不同年龄、身份和性别的人,这些人都是在毫无准备的情况下被提问的,基耶斯洛夫斯基的问题很简单:你是谁?你最希望什么?你最害怕什么?这样的问题(我们在米哈尔科夫拍摄他女儿的纪录片《安娜》中也听到了一个人在不同年龄回答相同问题的结果)。每个人的回答都是不同的,我很惊讶的是,当时的华沙人能够很认真地回答这些问题,仿佛他们平时曾仔细思考过。影片中唯一没有回答任何问题的人是短片中第一个出现的人,那是一个刚刚降生的婴儿,他对这些问题没有任何回答的兴趣。看完整部短片,这个孩子的“沉默回答”让我印象最深刻。

  基耶斯洛夫斯基在纪录片中喜欢拍摄人的脸,他可能是在纪录片中拍摄人脸特写镜头最多的导演之一,他似乎对生活事件的直接意义兴趣不大,他倾向于捕捉人的内在世界,哪怕在《我的履历》这种描述波共委员会内部会议的电影,他也倾向于仔细地倾听政客们对待某一件事的理由,他用了许多特写镜头来拍摄参加会议、发言的人的面孔,我们重点已经不是政治现实带来的外在偏见,比如他们的武断、专横或者虚伪,而是他们在表达不合理意见时的真诚。“我们的工具揭示的东西越隐秘,我们面临的危险就越大。”所以,他结束了纪录片创作,开始了剧情片时期。剧情片《影迷》最深入地揭示了过渡时期的基耶斯洛夫斯基,这部电影讲述了一个业余电影爱好者是如何在现实面前发现了电影的矛盾,而这种矛盾恰恰是基耶斯洛夫斯基放弃纪录片的原因。

  在他后来的剧情片中,有一个特点我始终念念不忘,我给学生讲课时称其为“上帝的目光”。在他的电影中,主人公经常会在独处时,忽然凝视某个没有任何东西的地方,或者直视摄影机,仿佛看到一个不可见的存在,望着冥冥中掌控命运的神秘力量。基耶斯洛夫斯基始终关注在现实的困境中突然出现的超越性瞬间,并在电影中描述这些瞬间。在《薇罗尼卡的双重生活》里,薇罗尼卡爱上了木偶艺人,她的目光穿越了舞台旁边的一面镜子,当其他孩子都在专注于木偶的命运时,薇罗尼卡看到了演绎木偶命运的造物主。那一刹那的目光,仿佛一个少女与上帝的对视,而此时此刻的摄影机,让我们经历了这奇妙的瞬间,比如朱丽叶·比诺什总被一缕神秘的光打在脸上,比如《红》结尾处男主人公对着镜头的平静凝视。从这一点看,基耶斯洛夫斯基就像是为上帝工作的人。如果说纪录片时期,他在忠实地履行人的职责,那么剧情片时代的他就是在严格执行使者的义务:让全能的、属于上帝的目光在电影世界中呈现出来,在那些平凡而动荡的个人命运中彰显出来。这种目光与他早期纪录片中对现实的那种深切的内在关注,成为他关心时代和命运的两种目光。

  基耶斯洛夫斯基早期的剧情短片都有这“两种目光”相融合的特点。《人行地下道》用纪录片的方式表现了后来发生在“蓝白红”中的主题,人为了挽回失败的爱情而做出努力,其构思与纪录片《车站》非常接近,但在《车站》中,摄影机已成功转换为类似“上帝视点”的监视器。再看他的学生作品《电车》,用默片的方式讲述一个青年在电车上偶遇一个少女并爱上她的故事,这个简单的爱情邂逅故事中蕴藏着后来《机遇之歌》中的全部主题:一个青年追求偶然事件,以改变他难以忍受的日常生活。《人员》是基耶斯洛夫斯基为电视台拍摄的第一部剧情长片,这部电影更明确地采用了纪录片与剧情片相对应的方式,讲一个初出茅庐的青年到歌剧院当裁缝,看尽了舞台背后的现实百态,以及人与人之间的蜚短流长。纪录与虚构在影片中“你中有我、我中有你”,为舞台前后肮脏现实和华丽戏剧的强烈对比提供了绝佳的表现方式,算是“伪纪录片”最早的尝试之一。《人员》肯定是基耶斯洛夫斯基最终放弃纪录片的重要步骤,当基耶斯洛夫斯基通过纪录片在波兰舞台的背后看到太多不堪的现实时,他最后选择了去创造“人生戏剧”,把许多纪录片中被抛弃的生命片段变成命运戏剧的素材,这种选择让我们在他后来的伟大作品中,看到许多琐碎的生活细节会迸发出强烈的宗教力量。

  过去是一个电影塑造目光的时代,现在是一个目光塑造我们的时代。各种影像构成了目光的网络,影像成为我们在现实生活的镜像,我们通过镜像来认识自己,也通过目光来约束自己。在充满了目光的时代,我格外怀念和珍惜基耶斯洛夫斯基看待世界的超越性的方式。

  一位神父在《基耶斯洛夫斯基如是说》里说道:他似乎始终怀疑上帝的存在,并试图证明这一点。我觉得恰恰相反,他始终在寻找人的精神归宿,而他怀疑的恰恰是现实和命运,这太适合面临信仰危机的我们了。

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